nan goldin phỏng vấn araki

Năm 1992, chủ bút tạp chí Deja-Vu của Nhật mời tôi đến Tokyo gặp Nobuyoshi Araki. Tôi đã nghe nói nhiều về người đàn ông ngông cuồng này của nền nhiếp ảnh Nhật Bản, về những tác phẩm mang tính nhật ký và dục tình cao của ông. Araki cũng có quyển Ballad of Sexual Dependency của tôi, dù nó không được lưu hành ở Nhật do luật kiểm duyệt quá nghiêm ngặt. Tôi đã rất ngạc nhiên khi được biết một người đàn ông bên kia địa cầu cũng đang chụp ảnh với cùng một nỗi ám ảnh như mình.

Chúng tôi gặp nhau lần đầu tiên ở Dug, một quán rượu chơi nhạc jazz thông thường của ông ở Shinjuku. Đêm hôm đó, Araki đưa tôi đi dạo Tokyo; chúng tôi tới những quán bar sau ngõ ở Golden Gai, những nơi từng là nhà chứa, và mỗi quán chỉ đủ chỗ cho sáu người.

Người ta bảo rằng không ai có thể dịch lời Araki nói, bởi vì ông hay nói đùa và chơi chữ. Phần nhiều phụ nữ Nhật không dám dịch lại những lời bóng gió dục tình của ông vì ngượng, nên mỗi khi họ đỏ mặt dữ dội trong lúc ngồi cạnh ông, tôi sẽ hỏi ngay “Ông ấy lại nói về thằng nhỏ của mình nữa đấy à?”

Araki là một siêu sao ở đất Nhật. Bạn sẽ nhận ra điều này nếu bạn theo chân ông xuống phố Shinjuku—những cô gái trẻ kêu thét lên, những gã giang hồ yakuza chỉ trỏ, những gã buôn hàng đứng chết trân trên đường. Không một nhiếp ảnh gia phương Tây nào được công chúng nhận ra nhiều đến mức độ đó. Người Tokyo yêu mến Araki—ông là một trong một cái riêng của họ, một người con, và Araki cũng yêu họ: tác phẩm của ông là một bài thơ dài dành cho thành phố, nơi ông đã sinh ra và bám lấy nó.

Araki đã xuất bản gần 100 cuốn sách. Một lần ông kể với tôi, khi còn là một nhiếp ảnh gia thương mại, ông đã trải qua những năm tháng làm cho kẻ khác nổi tiếng, và giờ mới đến lúc ông là một nghệ sĩ khiến chính mình nổi tiếng. Dù đã nổi danh ở Nhật từ lâu, tác phẩm của ông chỉ mới xâm nhập sang phương Tây trong thời gian gần đây, qua lời những nghệ sĩ Tây phương như Robert Frank, Jim Jarmuch, và cả chính tôi nữa. Những năm qua Araki đã có nhiều cuộc triển lãm mang xu hướng hồi cố ở Graz, Áo, và ở Frankurt, ở London, Cologne và New York.

Tôi hiểu con người ông: tôi nhìn thấy lòng quảng đại và trí tò mò của ông về con người và cuộc sống, tình yêu và sự hàm ơn dành cho phụ nữ, và cả thái độ nghịch ngợm của một cậu bé trai đối với những gì bị cấm đoán, sùng bái và nghiêm cẩn hóa. Phần nhiều những hình ảnh lặp đi lặp lại của Araki—những thiếu nữ mặc đồng phục, hoặc bị trói, hoặc ở trong những khách sạn—rất phổ biến trong sách báo khiêu dâm; nhưng Araki đã vượt qua biên giới giữa khiêu dâm và nghệ thuật. Ảnh Araki được tô màu bằng tình yêu, hướng đến đàn bà và cái đẹp, và cả những đam mê của chính ông. Ở Nhật, nơi mà vai trò người đàn bà như dòng nước chảy xiết và ý thức về bản lai diện mục của phụ nữ vẫn còn là một khái niệm lạ lẫm với Tây phương, nhiều phụ nữ trẻ nhận thấy những bức ảnh của ông là tự do. Đối với họ, phô bày cơ thể mình và bản năng giới tính mang ý nghĩa của tự do; các thiếu nữ trẻ kéo đến chỗ Araki để được ông chụp ảnh.

Từ sau lần gặp đầu, chúng tôi đã có vài dịp làm việc cùng nhau, và gần đây xuất bản cuốn sách chung, Tokyo Love. Ông đã tiêu tán một lượng thời gian khổng lồ trong Tokyo Erotomania Diary và trong Sentimental na Tabi/Fuyu no tabi (Hành trình sầu nhớ/Chuyến đi mùa đông, 1991) mà ông cho là cuốn sách “thanh khiết” nhất của mình, và nhật ký vô cùng cảm động về tuần trăng mật với vợ ông, Yoko, năm 1971, sau đó là về cái chết của bà do căn bệnh ung thư năm 1990.

Ông có một người giúp việc chăm sóc và bọn tôi đến ăn ở một nhà hàng Tây Ban Nha, bàn tán về món pasta mực ăn bằng đũa. Sau đó chúng tôi trở lại studio, Araki tổ chức buổi workshop về chụp ảnh khỏa thân. Có cả một số đạo diễn, nhà thiết kế, chủ bút, và những diễn viên hàng đầu ở Tokyo tham dự, Araki giữ họ lại đến tận khuya.

NAN GOLDIN: Một trong những cảm nhận của Tây phương đối với nước Nhật là xã hội khá bảo thủ—như một tục ngữ của nhật “Cây đinh nào rời ra thì phải bị đóng xuống trở lại”. Có phải ông là một cây đinh sút ra không?

NOBUYOSHI ARAKI: Không, không phải. Có lẽ đó chỉ do bản tính trời sinh thôi. Tôi giống một thằng bé nghịch ngợm.

NG: Trong những dòng ông viết cho cuốn sách chung của chúng ta, Tokyo Love, ông bảo rằng hiện tại ông chỉ muốn chụp ảnh niềm hạnh phúc.

NA: Vâng, nhưng hạnh phúc luôn chứa đựng một hỗn hợp những điều giống như là bất hạnh. Khi tôi chụp ảnh sự bất hạnh, thì chỉ có duy nhất sự bất hạnh; còn khi tôi chụp ảnh hạnh phúc, sự sống, cái chết, và tất cả những thứ khác đều hiện ra. Bất hạnh thường xám xịt và nặng nề; hạnh phúc thì nhẹ nhõm, tuy vậy, hạnh phúc cũng có sự nặng nề của riêng nó, một cảm giác lờ mờ của sự chết.

NG: Vì sao ông luôn bảo rằng nhiếp ảnh thoảng mùi của sự chết?

NA: Hãm lại cái đang chuyển động chính là một dạng của sự chết. Bản thân máy ảnh và những bức ảnh đã gợi lên sự chết. Song song đó, tôi nghĩ tới cái chết—sẽ hiện lên sau khi tráng phim—trong khi chụp ảnh. Có lẽ đó là nhận thức có khuynh hướng Phật giáo. Với tôi, nhiếp ảnh là một hành động nơi cái tôi của mình được phơi ra thông qua chủ thể. Nhiếp ảnh được định liền với sự chết. Thực tại đầy màu sắc, nhưng khởi thủy nhiếp ảnh đã luôn xóa đi màu của hiện thực rồi, chuyển hiện thực sang đen trắng. Sắc màu là sự sống, đen trắng là cái chết. Có một bóng ma ẩn sau sự ra đời của nhiếp ảnh.

NG: Nhiều nhiếp ảnh gia bậc thầy hoạt động từ rất lâu như Robert Frank, Larry Clark, và William Klein đã bắt đầu chán nhiếp ảnh động và bắt tay vào làm phim.

NA: Tôi giải tỏa cảm giác ấy bằng cách thực hiện show Arakinemma. Kỳ thực tôi không bị lôi cuốn bởi quá trình chuyển hóa nghệ thuật đó, nó thiên nhiều về cảm xúc hơn—sự xung động sinh học mang người chết về với sự sống. Tôi muốn hồi sinh những thứ mà nhiếp ảnh đã loại trừ đi. Mỗi bức ảnh giết đi âm thanh và ngôn từ, gói gọn tất cả dưới một tờ in phẳng. Tôi muốn thêm vào đó âm thanh và ngôn từ. Phim đến được gần hơn, nhưng nếu nhiếp ảnh gia mà là phim thì cũng chỉ là trình chiếu ảnh dưới dạng khác mà thôi. Người chụp ảnh dùng phim chỉ để nâng cao sự sống động của hình ảnh. Thậm chí nếu Frank, Clark và Klein làm phim, tôi cũng ngờ rồi họ chỉ thành những nhà chiếu bóng. Họ vẫn cứ là người chụp ảnh—là nhiếp ảnh gia chiếu ảnh bằng phim.

NG: Arakinema là gì? Một bộ phim? Những tĩnh vật được quay lại?

NA: Arakinema là những slides chiếu cùng lúc trên hai máy chiếu, để những bức ảnh sẽ chồng lên nhau. Điều hấp dẫn ở Arakinema là, khi ảnh nhập vào với nhau, sự hứng khởi thị giác xuất hiện. Sự liên hệ giữa tôi với chủ thể là tối quan trọng—tôi tính toán thời gian và không gian của sự giao tiếp giữa mình và chủ thể khi tôi làm việc—nên hễ ảnh càng gợi dục thì càng tốt. Và nếu tôi trộn những bức ảnh cũ mới với nhau, điều tôi chưa từng chú ý tới có thể sẽ hiện ra. Khi chụp ảnh tôi nhập làm một chủ thể; khi tôi trưng bày ảnh, chúng nhập vào với nhau. Và quan hệ với người xem là trên hết.

NG: Ông có từng làm phim chứ?

NA: Khoảng năm 1963, tôi làm một cuốn phim 16mm bằng máy Bolex. Kiểu John Cassavetes. Hồi ấy, tôi xem những bộ phim Nerorealist [một phong trào, đặc biệt là ở Ý, làm phim trực tiếp quay lại cuộc sống lao động giới hạ lưu] của Roberto Rosselinni và Vittorio de Sica; tôi yêu thích cách họ tiếp cận những thanh thiếu niên trên đường phố, và việc họ dùng những người thông thường làm diễn viên. Tôi kiếm thấy một căn hộ tiền chiến cũ kỹ ở trong khu dân cư, tôi dõi theo cuộc sống một cậu bé sống ở đó, như thể tôi đang nhìn thấy chính mình trong cậu ta. Tôi quay phim 16mm và cùng lúc đó vẫn chụp ảnh với những chủ đề tương tự. Tôi tập hợp lại những bức đó trong cuốn Satchin [tên cậu bé] vừa mới xuất bản. Như vậy, thật ra là tôi đã bắt đầu làm phim từ trước rồi, cả thảy ba cuốn cùng một lúc.

NG: Khi ấy ông tầm hai mươi tuổi?

NA: Tôi hăm bốn tuổi vào năm 1964. Ắt hẳn khát khao trình trưng bày ảnh trong những series là đến từ kinh nghiệm làm phim 16mm. Bộ phim gần đây của Banmei Takahashi—The New World Of Love—cũng có một số ảnh của tôi. Mối liên hệ với điện ảnh đã có sẵn từ lâu.

NG: Ông bắt đầu chụp ảnh từ khi nào?

NA: Tôi chụp ảnh từ trước khi làm phim, nhưng phải từ khoảng thời gian làm phim tôi mới bắt đầu nghiêm túc chụp ảnh. Tôi chụp bức ảnh đầu tiên hồi còn tiểu học, trong một chuyến đi chơi của nhà trường đầu những năm 1950. Bố tôi, cũng là một nhiếp ảnh gia không chuyên, tặng tôi một máy ảnh tên là Baby Pearl, và tôi mang nó theo trong chuyến đi đó. Tôi bắt đầu chụp ảnh những bạn cùng lớp mà tôi thích, và ảnh đền Ise Shrine.

NG: Baby Pearl à?

NA: Baby Pearl là máy ảnh có gắn ống xếp (bellows), tôi không rõ của Đức hay Nhật. Khi bắt đầu tôi không chỉ chụp ảnh các cô gái mà cả cảnh vật. Như Tokyo Nude gần đây hơn chẳng hạn, có khỏa thân lẫn phong cảnh. Thế đó, tôi cứ làm những việc y hệt nhau! Chẳng tiến bộ gì cả.

NG: Và bố ông là thợ đóng giày?

NA: Bố tôi có hiệu giày geta [giày đế gỗ] ở Tokyo. Ông chụp ảnh sau giờ làm việc, và chụp khá tốt những bức phong cảnh kiểu phổ thông với cánh đồng phía trước và núi Phú Sĩ ở sau.

NG: Bố ông vẫn còn sống khi ông bắt đầu nổi tiếng chứ?

NA: Ông cụ vẫn còn sống khi tôi giật giải Taiyo, giải thưởng dành cho các nhiếp ảnh gia trẻ vào năm 1964. Nhưng bố tôi là dân Shitamachi, một khu lao động truyền thống, nên ông hay ngại và không hay biểu lộ niềm vui. Dù vậy, sau khi bố qua đời, người ta kể tôi biết ông đã khoe với mọi người về tôi và giải thưởng đó. Nếu ông còn sống, và thấy tôi ngồi cùng nhiếp ảnh gia ngoại quốc Nan Goldin đây, chắc ông cụ giật cả mình. Tôi ước gì có thể cho bố thấy mình lúc này.

NG: Ở Nhật, người ta nhận ra ông trên đường. Ông là một siêu sao. Các nhiếp ảnh gia Nhật khác có nổi tiếng như thế không?

NA: Tôi không nghĩ vậy. Nhưng phần lớn những người nổi tiếng ở Nhật đi lại bằng xe hơi, còn tôi vẫn cứ đi xe điện ngầm. Tôi muốn đi giữa mọi người.

NG: Mang vào tác phẩm mình nỗi ám ảnh của tình dục, ông có gặp trắc trở gì với giới luật pháp chống sách báo khiêu dâm không?

NA: Có, nhưng chỉ là với cảnh sát, không phải với người dân. Có lần cảnh sát đến một buổi triển lãm của tôi, nhưng may là tình cờ tôi lại không có đó, nếu không sẽ bị bắt tại trận. Người đi xem triển lãm bị đuổi ra. Đó là buổi “Photomani Diary”, vào tháng Tư năm 1992. Chúng tôi dựng một hộp sáng khổng lồ với khoảng 1500 bức slides 35 mm, vì thế chúng lại khá nhỏ; có tám bức phô bày bộ phận sinh dục. Cảnh sát xem từng bức một bằng kính lúp.

NG: Và có phải hai series Obscenities và Bokuju-kita là phản hồi cho vụ đó?

NA: Đúng thế! Trong suốt buổi thẩm tra, họ ra một điều kiện đơn giản là không một bức nào được quyền phô bày bộ phận sinh dục. Cho nên tôi nảy ra ý tưởng cạo đi những chỗ ấy trong ảnh để giấu và xóa bỏ. Một phần tôi muốn cho mọi người hiểu rằng bản thân bộ phận sinh dục không hề tục tĩu; chính việc che giấu đi mới tục.

Ở Nhật vào thời chiến, tất cả những khi không qua được kiểm duyệt được họa lại bằng bojuku hoặc mực Tàu. Vì thế, trong cuốn sách mới của mình, tôi giấu đi những bộ phận sinh dục bằng mực Tàu, để cho cảnh sát thấy là như vậy thậm chí còn khiêu dâm hơn nữa. [Bokuju, mực Tàu, kitan, những câu chuyện lạ; Araki chơi chữ với tựa đề Bokuto-kitan, “Những chuyện lạ từ phía Đông dòng sông”, tiểu thuyết nổi tiếng của Kafu Nagai]. Nhưng tôi không chỉ làm vậy để chống đối giới kiểm duyệt hay là làm chơi cho vui: tôi tạo ra một hình thức nghệ thuật khác. Nếu luật chống khiêu dâm có thể giúp sáng tạo nghệ thuật mới lạ hơn, thì mới nên thực thi.

Từ khi bắt đầu chụp ảnh khỏa thân có hình bộ phận sinh dục, tôi có xu hướng để bày ra những sợi lông. Khi bị cấm làm vậy, tôi nghĩ đến việc giấu đi bằng cách đặt vào đó những sex toys hay là các vật lạ khác. Họ nói không. Có lẽ họ không hiểu rằng khỏa thân không nhất thiết phải là khiêu dâm; thân xác chỉ trở nên gợi dục một khi có hành động hay quan hệ. Cách tôi làm cũng là trong truyền thống “những bức họa đường cong” (“spring pictures”, “spring” ở đây được hiểu là sex theo lối uyển ngữ) thời Edo [những tấm họa gỗ khiêu dâm], phô ra bộ phận sinh dục và gương mặt, còn những phần khác thì không. Có lẽ xu hướng trong tương lai không còn là “những bức họa đường cong” nữa mà là “những bức ảnh những đường cong”, đúng thế!

NG: Còn phụ nữ Nhật Bản thì sao? Một vài người ở Mỹ muốn biết ông có bị họ phàn nàn không?

NA: Không hề. Theo tôi được biết, mọi người đàn bà đều yêu tôi!

NG: Nhiếp ảnh gia nào đã gây ảnh hưởng đến ông?

NA: Tôi yêu nhiếp ảnh, vì thế tôi thích tất cả những nhiếp ảnh gia trước thời tôi, thậm chí nếu họ có nghèo nàn hay không phải gu của mình đi chăng nữa. Còn trong số các ảnh gia nước ngoài, Frank, Klein, Atget, Walker Evans, Ed van der Elsken và Brassaï là những người đứng đầu khi tôi còn trẻ. Tôi làm việc trong ngành quảng cáo ở công ty Dentsu, cho nên tôi được tiếp cận với tạp chí nước ngoài và hằng hà sa số thông tin. Tôi nhớ có từng thấy qua những tác phẩm của Richard Avedon và Irving Penn nữa.

NG: Tôi luôn có một ấn tượng rằng ông đặc biệt ngưỡng mộ Frank. Ông gặp ông ấy như thế nào?

NA: Một người Nhật tặng ông ta quyển Tokyo Erotomania Diary của tôi. Sau đó, khi được hỏi mình hứng thú với nhiếp ảnh gia người Nhật nào, Frank trả lời: Araki. Chúng tôi gặp nhau khi ông tới Tokyo. Tôi xem ông như một người anh trai. Nhưng ông ấy nghiêm túc hơn tôi nhiều.

NG: Ông có hứng thú với một nghệ sĩ Mỹ ứng dụng nhiếp ảnh nào không, như Cindy Sherman chẳng hạn?

NA: Tôi thích tác phẩm của Cindy Sherman, nó khá gần với nhiếp ảnh.

NG: Còn các nhiếp ảnh gia Nhật Bản thì sao?

NA: Hồi tôi bắt đầu chụp ảnh, Ihei Kimura và Ken Domo hoạt động nhiều, nhưng họ khác xa tôi. Những nhiếp ảnh gia gần với tôi và tôi thích bao gồm Shomei Tohmatsu, Daido Moriyama, và giữa những người ít nổi tiếng hơn, có Takuma Nakahira. Nhưng bản thân nhiếp ảnh Nhật Bản ảnh hưởng bởi Âu châu thập niên 20, 30 và sau đó là châu Mỹ. Vào thập niên 60, 70, người Nhật xem Frank và Klein, và bản danh mục trong buổi triển lãm “Những nhiếp ảnh gia đương đại – Hướng tới một toàn cảnh xã hội” [tại George Eastman House, Rochester, năm 1966]. Hẳn tôi đã bị ảnh hưởng bởi những bức ảnh đó. Tôi không muốn xem đó là “ảnh hưởng”: vì tôi bị ảnh hưởng bởi chủ thể, đàn bà và đường phố, hơn là bởi các nhiếp ảnh gia khác. Người ngoại quốc hứng thú với ảnh tôi hiện giờ là vì tôi luôn làm việc ở Tokyo. Ảnh tôi không có gì gọi là ảnh hưởng từ phương Tây cả; nó dựa trên sự gắn kết giữa tôi với chủ thể.

NG: Thành công ở châu Âu và châu Mỹ có khiến ông thích thú không?

NA: Không nhiều lắm. Tôi không đi nước ngoài nhiều. Tôi không có ham muốn rằng mọi người khắp thế giới đều xem ảnh tôi. Cuốn sách mới của tôi, Bonkuju-kitan chỉ in 1000 bản, nhưng vậy là được rồi.

NG: Ông không chỉ đi du lịch cho vui sao, hay là đến tôi chơi chẳng hạn?

NA: Nếu chỉ có hai người chúng ta thôi, Nan ạ, tôi sẽ đi học tiếng Anh ngay ngày mai.

NG: Nhưng ông không muốn du lịch để chụp ảnh sao?

NA: Tôi chụp ảnh một lần ở New York, năm 1979, khá là thú vị. Nhưng tôi trao đổi ngôn từ trong quá trình chụp ảnh, vì thế chụp ảnh ở ngoài nước rất khó. Tôi thường nói chuyện với người mẫu khi tôi chụp ảnh, đó là một “sự kiện ngôn từ”. Ngôn từ sẽ không còn cần đến nếu tôi xem chủ thể là “một thứ”, một vật thể, nhưng tôi muốn bắt lấy cả mối liên hệ với chủ thể nữa, cái hành động giữa chúng tôi, dòng chảy thời gian và tâm trạng nữa. Nếu tôi chụp ảnh người nước ngoài, tôi sẽ phải học ngoại ngữ.

NG: Còn cuốn Arakeywords: The Araki Lexicon?

NA: Tôi vẫn đang tiến hành với một nhà văn Nhật. Nó sẽ là một quyển từ điển về tôi. Nhà văn ấy đã gom lại được 500 từ tôi sáng tạo ra, những từ khóa của riêng tôi.

NG: Ông đã xuất bản bao nhiêu quyển sách ảnh rồi?

NA: Tầm 100.

NG: Ở châu Âu và châu Mỹ, khi ông có nhiều hơn dăm bảy cuốn, người ta bắt đầu cho là ông trở nên phổ biến lắm rồi, rằng ông đã quá nổi tiếng. Những người khác có xuất bản nhiều như thế không?

NA: Không. Tôi giống như là kẻ nghiện chơi ảnh vậy. Người ta nói tôi in sách nhiều quá, nhưng kỳ thực tôi nghĩ ảnh cần phải được chụp nhanh và in nhanh. Bản chất phương tiện này không đòi hỏi bạn phải xem xét mọi thứ và kỹ lưỡng từng chút một.

NG: Ông mất bao lâu để lên kế hoạch cho một cuốn sách?

NA: Không có quy luật nào hết, khi thì một tháng, lúc thì một năm. Còn tùy vào cảm xúc của tôi nữa.

NG: Ông có từng hợp tác làm sách ảnh với một nhiếp ảnh gia khác ngoài tôi không?

NA: Hợp tác là một kiểu chuyện tình. Không, trước đây tôi chưa từng hợp tác với ai cả.

NG: Ông thích cuốn sách nào của mình nhất?

NA: Sentimental na Tabi/Fuyu no Tabi (Sentimental journey/Winter journey). Tôi phải chọn quyển đó, vì nó đánh dấu sự khởi đầu cho một giai đoạn mới của ảnh tôi. Điều tôi vừa nói trên, đam mê chụp ảnh sự hạnh phúc và niềm vui sống, liên quan tới chuyện tôi trưng bày sự chết trong cuốn đó. Từ mốc thời gian đó, tôi chụp rất nhiều thể loại ảnh, nhưng cuối cùng người ta cô đọng lại ý tưởng nhiếp ảnh đơn giản là một nhật ký, một mẩu ghi chép lại những gì xảy ra từ ngày này qua ngày nọ.

NG: Đâu là ám ảnh mới nhất, một cơ thể mới nhất trong ảnh của ông?

NA: Tôi có một chủ đề ám ảnh: “Từ cái chết tới sự sống”. Và tôi đang làm một cuốn sách dạng nhật ký, toàn bộ ảnh chụp bằng máy compact, sẽ xuất bản vào mùa xuân.

NG: Với tôi, chuyện ông in nhiều sách là một trong những điều gây cảm hứng nhất về ông. Mặc khác nữa ông là nhiếp ảnh gia duy nhất sử dụng bất cứ format nào mà mình thích.

NA: Nhiếp ảnh là sự kết hợp với máy ảnh, và mỗi chiếc máy ảnh là độc nhất; thời gian của chúng ta không thể nào được chụp lại với độc mỗi một máy. Dùng một máy ảnh cũng như bị giam cầm lại trong một ý tưởng đã bị ấn định. Nếu tôi chụp ảnh một người với máy 6×7 khổ trung và sau đó chụp nhanh với máy compact, ảnh sẽ khác đi. Nếu bạn xem máy ảnh như “người đàn ông”, thì nó cũng như là tôi đẩy bốn năm gã đàn ông vào một người đàn bà. Rõ ràng phản ứng của cô ta sẽ khác nhau với từng người. Cũng có sự khác nhau tùy theo máy tôi đã dùng nhiều hay mới dùng lần đầu. Và còn những cái khó sử dụng nữa.

NG: Một người tình cũ và một người tình mới.

NA: Tình yêu cũng vậy, cũng khác đi đối với từng kiểu người mà.

NG: Ông có chụp ảnh đàn ông con trai không?

NA: Chỉ một ít thôi, nhưng tôi cũng muốn chụp thêm. Tôi chụp ảnh vì mối liên hệ với chủ thể. Tôi là khá muộn mằn và thiếu kinh nghiệm khi nói tới những mối liên hệ với đàn ông. Hẳn là tôi nên bắt đầu.

NG: Chẳng phải ông sắp đi Osaka chụp ảnh một võ sĩ quyền Anh sao?

NA: Đúng vậy, anh ta là Tatsuyoshi Joichiro. Có người mời tôi đi xem một trận đấu và tôi rất háo hức. Dù vậy, cái tôi muốn chụp là, không phải trận đấu mà là khi tập luyện, trong một không gian nhỏ hơn, đó là thế giới của anh ta. Anh ta đang trên bờ vực sự nghiệp, bấp bênh, và chắc là mình sẽ thắng. Tôi hứng thú với sự yếu đuối của người đàn ông.

NG: Ông có từng làm tình với người mẫu mình chụp không?

NA: Gần như là luôn luôn. Một bức ảnh là tình dục; và nó là một phần không khí đó.

(ArtForum 1995, Minh Thảo dịch)